映画とヴィデオのはざまで

ロバート・アルトマンの『三人の女』を見なおす機会があったが、この作品は、まさにテレビ
についての映画なのだという気がした。
『三人の女』が一九七七年に封切られたとき、わたしはたまたまニューヨークにいて、その封切にかけつける幸運にめぐまれたのだが、そのあと新聞に載った批評を読んで意外な感じがした。批評は一体に冷やかであるばかりか、わたしが比較的信頼しているスタンリー・カウフマンにいたっては、『ザ・ニュー・リパブリック』の映画評で、「ここ数年問で最もこれ見よがしで、ばかげた空虚さのフィルム、アルトマン自身のうちでも、『イメージ』以来最悪のフィルム」だとこき下ろしているのであった。
　『ニューヨーク・タイムズ』のヴィンセント・キャンビーは、「『三人の女』が燃える」という一行と「暗い映画の季節」という行を二段重ねにした意味ありげの見出しのコラムで、シェリー・デュヴァルをもち上げて、アルトマンをくさしていた。「デュヴァル嬢についてもっと語るまえに『三人の女』のことを書かなければならないが、それはちょっとやっかいだ。というのは、終わりまで見通すのが不可能だと思わせずにこの映画のことを書く方法がわたしにはわからないからである」というのである。キャンビーによると、デュヴァルは、「猛烈にファニーな、限りなく感動的な現代の役者であり、彼女は『三人の女』を直情的なインパクトをもったフィルムに変容させる」のであって、アルトマンは彼女によって救われたと言わんばかりである。
　カウフマンの場合、基本的にアルトマンが好きでないらしく、『Ｍ★Ａ★Ｓ★Ｈ』や『ロング・グッドバイ』はスクリプトがよいから出来がよいが、『ＢＩＲＤ★ＳＨＩＴ』、『イメージ』、『カリフォルニア・スプリット』は、スクリプトがダメだから、映像的な技巧やカメラを回しっぱなしにする甘えたやり方に頼っておもしろみを出そうとしているという。『ボウイ＆キーチ』は「『俺たちに明日はない』の気分のなかで退屈にぐらついているしろもの」であり、「ウェディングーの評では、アルト一マンは「アメリカ映画の展望のなかで死刑を宣告された歩く死刑囚だ」と書く。
　こうなると批評というよりも悪意であると言うべきだが、『三人の女』について彼が次のように書いているのを読むと、何がこの老批評家をしてアルトマン映画からひき離すのかがわかる。すなわち、カウフマンによれば、アルトマンは「広告代理店のアート・ディレクターがやることを映画でやっているのであり、自分の目を新鮮にしておくためにギャラリーに出入りする。／しかし、広告代理店の人問は、普通、自分のやっていることをなぜやるのか、自分が商売人であること、（いわば）"ミニマリスト"アートの影響が自分のレイアウトを斬新なものにしているということを心得ている。が、アルトマンは実際に信じているようだ――これが彼を中流意識のなかに閉ざすところのものだが――真の芸術から上ずみを選び模倣するということが実際に何かをなしとげることである、と」。
　しかしながら、テレビ映像が"風景"と化し、"シミュレーション"という概念が"現実的"でないにしても少なくとも"実的"（フッサール『イデーンⅠ』参照）なレベルを表わす概念になりつつある一九八○年代後半の情報環境のなかでアルトマンの映画を見るとき、カウフマンのアルトマン批判が、逆にアルトマンに対する最大の評価になりえるのである。
『三人の女』は、一見すると、ベルイマンの『ペルソナ』ばりのパッショネイトな映画であるかに見える。しかし、よく見ると、どの登場人物も、レアールな世界から微妙な距離をとっており、しかも映画はそれを何らかの効果によって埋めあわせたり、とりつくろったりしようとするのではなく、逆にその距離をつねに一定に保っておこうとしていることがわかる。
長い爪をはやし、たがいに争っている二人（匹？）の女獣と、ペニスをたらし女獣を威嚇している一人（匹）の男獣が描かれたタイル画が最初にあらわれるとき、わたしには、上から下へ画面を横切るさざ波のような模様が動くのが見え、わたしは、この絵がプールの水底にあるということよりも、またこの絵が映画の基本テーマを暗示しているというようなことよりもまず第一に、テレビ画面を上から下に流れる横縞のラスターを思いうかべた。だから、わたしは、この絵がライトモチーフのようにたびたびあらわれるたびに、カウフマンのように、「その絵が映画のなかの人々とどのように関係しているかを問うほどニブい人がいるだろうか」とは思わず、むしろ、これは一種のＣＭなのだと思ったのだった。
　テレビのＣＭは、ライトモチーフを提示するものではなくて、映像にリズムとパンクチュエイションを与えるためのものであるから、吉本隆明のようにそれについていっしょうけんめい熟考する必要はない。あえて熟考するのならば、『三人の女』の絵つまりは"ＣＭ"については、そこで男獣のペニスがなぜ勃起していないのか、なぜ女獣たちは争っているのか、なぜそもそも彼や彼女らには鱗や爪が生えているのか、と問うよりも、この"ＣＭ"の"スポンサ―"は話なのかということを考えたほうがよいだろう。
　いずれにしても、三人の女には"スポンサー"がついており、映像にはある種テレビ的な距離が秘かに封入されている。三人の女――ミリー（シェリー・デュヴァル）、ピンキー（シシー・スペイセク）、ウィリー（ジャニス・ルール）は、すべてテレビ映像的人格であり、映画の前面に出れば出るほどその性格は強くなる。ミリーは最もテレビ的であり、ピンキーはやがてそれに感染して記憶喪失になり、ウィリーは、言葉らしい言葉をしゃべらないだけ非テレビ的である。それは、むしろ演劇的であり、そのために彼女は、出産シーンを他のいかなる登場人物よりも、"演劇的"に演じる。
　その意味では、西部劇のカウボーイ気取りのエドガー・ハート（ロバート・フォーディア）はまさしくハリウッド映画――テレビの対角線上にある――を体現している。彼は、つねに道化的存在であり、ミリーと寝ようとするとき（テレビと映画の密通？）、ピンキーの自殺さわぎで果たせず、たかだか、野外の射撃場でピストルを撃っているときだけ輝くのである。仲間にパーティをすっぽかされて頭に来たミリーが、「あなたの汚いなりがみんなを遠ざけたのよ」とピンキーにあたり、バー"ドッジ・シティ"へ飲みに行って深夜にエドガーとよりそって帰ってきて、ベッドルームからピンキーを追い出す。ピンキーは、泣きながら表へとび出し、「ミリー、エドガーと寝ないで欲しい」とつぶやきながら、プールに身を投げるのである。それは、ある意味で、「わたしにとって完壁な人間」つまりはテレビ＝人問であるミリーが映画に犯されて欲しくないということであり、巨大なテレビ画面を思わせるプールに跳び込むということはテレビのなかに入りたい――テレビと同化したいというピンキーの潜在的欲望を表わしている。
　ところが、プールに跳び込むことによって、彼女は記憶を失い（それは、極めてテレビ的なことだ）、ミリー＝テレビに同化したものの、いわばテレビを越えて映画に行ってしまう。彼女が同化したミリー像が、ミリーよりもはるかに肉感的となり、かつてミリーがそうであった以上にエドガーに接近し、ほとんど彼の情婦のようになってしまうのもそのためだ。
ピンキーがもともとテレビ中毒で、テレビ的パーソナリティに同化しやすいタイプであることは、彼女が、テキサスから出てきてパーム・スプリングスの老人用リハビリテイション・センターに職を見つけたときに泊っていた安ホテルの彼女の部屋に白黒のテレビがあり、部屋にいると　きにはそれをつけっぱなしにしていたことをみても明らかである。
だから、ピンキーには、ミリーのテレビ的ウソつばさが逆にリアリティをもつ。"演劇的"なパーソナリティであるウィリーは、ミリーを批判的に見ている（彼女は、映画的パーソナリティである自分の夫エドガーに対しては、批判以上の憎悪をもっている）がミリーが勤めているリハビリ・センターの他の職員たち（食堂の白々しいシーン）も、彼のアパート・コミュニティの住人たちも、彼女を"いい気なものだ"と考え、たとえば彼女が、すれちがいざまに、　「今日は残念だけといっしょに（庭で）お食事できないわ」と言うと、内庭でくつろいでいた彼らは、小声で中傷的なことを言い、ひそかに冷笑するのである。ミリーは、いつも何かをしゃべっているが、それは、かけっぱなしのテレビの音や映像のように、つねに人の注意をひくわけではなく、多くの場合は、モノローグにされてしまうのである。
　ミリーの生活そのものがテレビに規定されており、それは中流家庭を舞台にしたテレビドラマに出てくるアパートのように小ぎれいな（全体が黄色と紫色のトーンで統一されている）彼女のアパートにも、パーティの準備をするときにソー・シーのびんづめシュリンプ・カクテルやチョコレート・プディングのダーツを用意する典型的なやり方のなかにもあらわれている。おそらく、彼女は、『コスモポリタン』、『マッコールズ』、『ウィメンズ・デイ』、『ハウス・ビューティフル』といった雑誌を教典として生きているのであり、テレビにおけるそれらの提供番組の言うとおりに男を愛し、部屋をととのえ、料理を作るのだ。彼女がピンキーにツナ・サンドウィッチの作り方をおしえるときの口調は、まさにテレビの料理番組のホステスの口調そのままだった。
　アルトマンがつねにテレビを意識していることは、彼が一九五七年に『ディリングウェンツ』とドキュメンタリー『ジェイムズ・ディーン物語』を撮ったあと、十年問にわたって『ヒチコック劇場』、『バス停留所』、『クラフト・サスペンス・シアター』、『ボナンザー』、『ホイアバーズ』などのＴＶショウの演出をやり、またその後も、映画作品のあいまにテレビの仕事をしばしば行なっていることからも予想がつく。しかし、わたし自身がアルトマンとテレビとの関係に思いいたったのは、『ポパイ』（一九八一年）を見てからであり、その後、今回『三人の女』を再見するまで、このような観点でアルトマンの映画を見なおすチャンスはなかったので、この観点をおもいっき以上のものとして提示するつもりはさらさらない。
　ただ、記憶のなかに残る映像をアトランダムにかきあつめてみても、『ＢＩＲＤ★ＳＨＩＴ』のブルースター・マクロードは、明らかにテレビ中毒的人物であり、サリー・ケラーマンが演ずる――いわば――鳥の世界の女は、実は、テレビ映像の世界の女であり、ブルースターは本当は、　鳥になるよりも、むしろテレビ映像のように身軽になりたかったのではないかと思うのだ。ちなみに、ブルースターが人工の翼をつけて飛行実験をするヒューストンの屋外野球場は、テレビの野球中継で有名なスペースである。また、『ビッグ・アメリカン』は、アメリカのショウ・ビジネスの、というよりもアメリカのテレビ・ショウのパロディだと考えることができる。そして、あの『ナッシュビル』の冒頭には、ＬＰジャケットがまわりながら画面にあらわれ、そこに出演者の顔が映ったあと、全体を映画の映画として相対化するアナウンスが入るシーンがあったが、これは、いまにして思えば、実にテレビ・ショウ的な出だしだった。
　映像を観客が――いまわたしがここで展開したようなやり方も含めて――自分流に色々なやり方で組み合わせることを可能にするアルトマンの映画の方法は、映像をモジュール、切片とみなす方法である。それぞれが独立した、あるいは標準化された機能をもつ単位であるモジュールという概念は、コンピューター・テクノロジーとともに一般化した。映像をモジュールとして提出する方法は、映画よりもむしろヴィデオに適しているが、アルトマンはそれをあえて映画に適用することによって、映画をより今日的なものにしようとしていたのである、とわたしには思われてならない。

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　しかしながら、映画とヴィデオとの境界領域を映画技法的にも、テーマ的にももっと明確に追求している点では、アルトマンは『ヴィデオドローム』のデイヴィッド・クロネンバークには及ばない。
　ヴィデオドローム――すべてに先だってこの語が眩量のような予感を呼び起こすが、ヴィデオドロームとは何か？
「ドローム」（drome）とは、ギリシャ語のドロモスに由来し、走路や走行を意味する。「アエロドローム」とは飛行機の走路――つまりは飛行場であり、「ヒッポドローム」といえば、馬の走行路――つまりは競馬場のことである。だから、「ヴィデオドローム」とは、ヴィデオの走行路のことであり、ヴィデオ映像が"走行"するすべてのメディアにこの語があてはまる。が、それならば、なぜヴィテオドロームであって、ヴィデオメディアてはならないのか？「ドローム」という語が、「アエロドローム」や「ヒッポドローム」のように用いられる際には、走行という作動的な性格よりも、走行路という場所性に力点が置かれる。しかし、ドロモスとしてのドロームは、まず第一に、走るということであり、走る場所よりも走る速度が問題なのだ。とすれば、ヴィデオドロームという言葉は、ヴィデオ映像の速度を留意したものであるはずである。
　この映画の監督デイヴィッド・クロネンバークは、十代のころからスピードに興味をもち、イタリア製の自動車やモーターバイクのコレクションをしているという。テクノロジーの発達は、ある意味で速度の発達１－亢進――であり、速度の亢進は、われわれの知覚と知覚映像の持続性を変えてきた。徒歩、走行、馬、汽車、自動車、飛行機というように　移動速度空孔進するにつれて、知覚される映像は、身体運動の持続時間から機械の作動持続時間によって現象するものとなり、ついには、肉体をいささかも移動させることなしにものを知覚で　きるところまで行きついた。ブルックリンからマンハツタンヘ向かう地下鉄のＧラインに乗ってディ・カルプ駅をすぎると、トンネル内にしつらえてライトで照らした絵巻のようなインスタレイションが、地下鉄の窓からまさしくアニメイション映画のように見える。映画と列車とは、ちょうど裏がえしの関係にあり、肉体を一定の速度で移動しながらものを見る代わりに、肉体を固定しておいてものの方を一定の速度で動かしたにすぎないのである。
　シネマドローム――つまり映画的映像の速度――は、従って、肉体の移動速度をゼロにして成りたつような相対速度であり、それは、依然として、肉体のコントロール下にあると言える。　ヴィデオドローム――つまり電子映像の速度――は、これに対して、肉体の移動とは無関係であり、神経と脳細胞の反応速度と合体しさえする。それは、肉体運動のレベルでコントロールされることはなく、それどころか、ある頭脳や神経細胞と結託して他の肉体や頭脳をコントロールする力をもつ。現にテレビ、ヴィデオコーダー、パソコン、ポケットテレビなどが日常生活に浸透するにつれて、肉体は電子映像の環境にとりまかれ、ヴィデオ環境と頭脳・神経的世界と都癒着しはじめる。映画『ヴィデオドローム』は、こうした今日の世界をわずかに誇張して描いているにすぎない（さしあたり"描く"という言葉を使うことが許されるとすれば）。一見ＳＦ的なプロットが頻出するにもかかわらず、トロントの街路の雰囲気は、それほど加工されてはいない。とりわけ、ブライアン・オプリヴィヨン教授（ジャック・クレリー）とその娘ビアンカ（ソニア・スミス）の本拠になっている「カソード・レイ・ミッション」（陰極線ミッション、つまりテレビのブラウン管を使った貧民救済組織）の建物がある通りの雰囲気は、テレビ受像機を街頭にすえて物乞いをしている人物がいても、実際のスパディナ・アヴェニューのあたりの街並を彼佛させる。この乞食は、ニュースを流しているテレビに、通りがかりのマックス・レン（ジェイムズ・ウッズ）が立ちどまって見入ると、五〇セントでいいからめぐんでくれと言うのである。五〇セソトというのは、物乞いの相場として極めて妥当な額である。「カソード・レイ・ミッション」の建物の入口には、ちょうどニューヨークのバワリーの貧民救済所のように、うさんくさい風貌の人々が列を作り、そのなかでは、小さなスペースに仕切られたブースのなかで疲れた顔の男や女がテレビ画面に見入っている。ここを管理しているビアンカ・オプリヴィヨンは、社会とのつながりを失った人々にテレビを通じてつながりをとりもどさせるのだとマックスに説明する。これは、決して空想的なことではなく、今日のテレビの実際的な機能をほんの少し意識化しているにすぎない。日本でも、テレビはすでに老人たちにとって唯一の社会的な通路になっている。のみならず、社会そのものが電子映像と分かちがたく結ばれ、われわれは、テレビを通じてでなければ社会との結びつきをもてなくなっているのである。実際、「疑惑の銃弾」事件は、テレビ映像のなかで最も"リアル"であり、その外ではほとんど存在していないも同然だった。
　日常的環境がヴィデオドローム（電子映像場）となり、「人間的現実」とヴィデオ・リアリテイとの区別が不分明になると、すべての闘争や人問活動は、ヴィデオドロームとヒューマン・リアリティとのあいだで進行＝走行することになる。しかし、ヴィデオを完全に否定し去ることは　もはや不可能であるから、ヴィデオをヒューマン・リアリティのための道具として用いようとす　４る方向と、一切のヒューマン・リアリティをヴィデオで置きかえ、ヴィデオドロームを全般化させようとする方向とが対立しあうことになる。
　その際、両者の闘争は、これまでヒューマン・リアリティの拠点となった肉体――そしていま電子テクノロジーとと．もにヴィデオドロームと化そうとしている肉体――という場でしのぎをけずることにならざるをえない。マックスは、まさにそのような肉体そのものであり、彼において「人問的現実」派とヴィデオドローム派とが熾烈な闘いを行なう。
　マックスが「ヴィデオドローム・プロブレム」に悩まされるようになる発端は、彼のＣＡＴＶ局「チャンネル８３」の技術者であるパーラン（ピーター・ドヴォルスキー）から衛星通信を傍受したものだと称するアングラ・ヴィデオを見せられ、この番組名が「ヴィデオドローム」というのだと教えられてからである。「チャンネル８３」は、ポルノの専門局で、マックスは仕事柄、ハードコアやＳＭのヴィデオをよく見るが、女を拷問し、殺害する場面ばかりを毎日ライブで流しているこの番組にすっかり魅せられてしまう。
　あとになって、マックスに「ヴィデオドローム」を見せたパーランは、ある秘密組織のメンバーで、表向きはメガネ会社を営んでいるバリー・コンヴエックス（レス・カールスン）の手下であることがわかる。彼らは、いまや「チャンネル８３」のような「くそだめ」メディアによって「軟弱」になってしまった北アメリカを救うために、ヴィデオドロームを用いてマックスを"洗脳"し、彼を自由にあやつって「チャンネル８３」の重役を皆殺しにして、このテレビ局をつぶしてしまおうというのだった。彼らが、「くそだめ」メディアに代わるものとしてどのようなメデイアと文化を考えているかは、コンヴェックスの会社の"春のコレクション展示会"が行なわれている会場の――ポスト・モダン調のパフォーマンス・スペースの――雰囲気から想像がつく。
　コンヴェックスとパーランの一派は、ヴィデオドロームを道具として用いるが、それは、ヴィデオドロームが全般化することをくいとめるためである。しかし、ヴィデオドロームは、より本質的には人問の発展の「新しい段階」であって、それは、人間が「テクノロジカルな動物」になることを要求しているのだと考える一派がいる。ブライアン・オプリヴィヨン教授がまさにその教祖であり、彼は、その教説を語ったヴィデオ・レターを世界中に送っている。
　マックスも、実は、ブライアン教授のヴィデオ・レターを見ていた。それは他のテレビ局の番組に出演し、セックスや暴力の映像が与える社会的影響についてディスカッションしたときだ。ＣＲＡＭトロントというラジオ局で「エモーショナル・レスキュー・ショウ」という人生相談の番組を担当しているニキ・ブランド（デボラ・ハリー）と知り合うのもこのときだが、ブライアン教授はテレビ・モニターを通じてこの番組に参加していた。ブライアンの説によると、テレビ・スクリーンは「精神の眼に書きこまれて」おり、「脳のフィジカルな構造」をなすにいたっているので、"現実"はヴィデオ映像と区別できない。テレビ画面で起こることがあなたの直接経験となり、まるで脳腫瘍のような「コントロールできない肉」となってゆく。ここでは、肉体の死は決して人問の最終的な死ではなく、"発展"であり、脳の新しい部分を増殖させることなのだという。、
　拷問、強姦、殺害のなかには、いずれも肉体を消滅させたいという意志が働いている。が、この消滅は暴力を加える主体の肉体だけは消滅させずにおくような中途半端なものである。列車や映画のテクノロジーは、乗客や観客の身体性を安全な位置に固定したうえで世界を自由に変速可能なものにしようとする。これは、ある意味で、世界を拷問し、強姦、殺害することでもある。しかし、電子テクノロジーは、もはやそのような手前勝手な傍観者的肉体が存在する余地を与えない。
　マックスが、オプリヴィヨン父娘に説得されて、コンヴェックスとパーランを殺害するのは、そもそも、ヴィデオドロームの世界では、それを道具としてだけ用い、自分はそこから自由な場に身を置くことは不可能だからだ。このことは、彼らを殺害したマックスの場合も同様であり、彼は、自らの肉体を自分で消滅させざるをえない。
『ヴィデオドローム』を見ながら、わたしは、クロネンバークが、なぜこれをヴィデオではなく、映画で撮ったかということを考えた。つまり、シネマドロームではなくて、なぜヴィデオドロームなのか、と。
　ヴィデオの映像"感光"速度は神経・脳細胞の反応速度よりも遅いことはなく、そのために、神経・脳細胞の"器官"になりうるという観念を基礎づける。たとえ誰一人としてヴィデオモニターを見ていないとしても、カメラ自身が知覚"器官"としてつねに見ているのであり、ヴィデオ映像は、見られているものとしてのみ存在する。これは映画の映像とは根本的に違うところだ。映画の映像は、フィルムの現像処理が済むまでは、それを誰かが同時的に知覚することはできない。言いかえれば、映画の映像は、もともと誰も見なかったものとして与えられる。従ってここでは、映像に対して誰でも等価な位置に立っている。　シネマドロームがヴィデオドロームよりも遅れているために、映画の映像は特権的な視点すでに誰かによって見られているということ――をあらかじめもつことはない。映画的な映像は、ヴィデオ映像よりも物的であり、それに対して観客がどのように対応するかという社会性によって物から記号の方へ身を移してくる。ここには、肉体をもった観客が、映像に対して自由な対応をする余地が残されており、映像は、まだ、肉体との位置関係で自由な記号論的結合を行ないうる記号にとどまる。
　クロネンバークは、ヴィデオドロームが電子テクノロジーの時代の一つの不可避的な方向であることを語りながらも、それをオプリヴィヨン教授のように積極的に肯定することも、コンヴェックスのようにその意識操作的な側面だけを都合よく利用しようとも考えないようだ。彼は、ヴイデオドロームに一歩遅れたレベルにとどまろうとする。彼は、映画の可能性をヴィデオの批判的機能として見ているかのようだ。ヴィデオのテクノロジーは、やがて映画のテクノロジーを完全に時代遅れのものにするだろう。
　すでに、映画のスクリーンに匹敵するヴィデオ・スクリーンは出来ており、フィルムや映写機を使わずに映画と同じような映像をうつし出すことは可能になりつつある。しかし、すでにのべたように、フィルム映像とヴィデオ映像とは本質的に異なっている。その意味で、ヴィデオと映画は、今後、その相異をより明確にしながら進まざるをえないし、さもなければ少なくとも映画が生き残れる可能性は無いだろう。すなわち、映画の映像がヴィデオと異なり、誰もあらかじめ見てはいなかったという状態で与えられることがより積極的に活かされるのでなければ、映画はヴィデオに吸収されるということだ。
　その意味で、この映画が主人公マックスの消滅で終わるのは、実に暗示的である。映画は、まさに、主人公の肉体の消滅以前のところでのみ可能なのであり、肉体を電子信号（ヴィデオドローム信号）に解体して、直接的に観客の神経や脳細胞に作用させるところまでは進まないのである。現在のテレビは、まだブラウン管や液晶スクリーンを用いて映画上映のマネをしているが、これは、ヴィデオにとっては過渡期現象にすぎない。おそらく、ヴィデオ・スクリーンを一切便わずにヴィデオ信号を"精神現象"として現象させる技術が現われるだろう。　だから、映画『ヴィデオドローム』は、一つの有効な終末と危険な端緒とのはざまに立ってい
るわけである。