粉川哲夫の本          電子人間の未来


幻想からＯＮ／ＯＦＦ文化へ

"幻想"という言葉は、今日、それがかつてもっていた迫力やうさんくささをすっかり失ってしまったが、すでにエルンスト・ブロッホは、一九三五年の「技術と幽霊現象」という一文のなかで次のように書いていた。
今日、恐れをそそる邪悪なものは、数多く存在している。しかし、お化けを呼びだすような独特な恐怖は稀になった。語られる経験としてはたしかに愛好されてはいても、そうした不気味な経験に触れられる人はごくわずかになってしまっている。生活はそうして無気味さもなく流れ、例外があってもおおかたは幻影か嘘でしかない。残るものも、戦傑的というよりもむしろ影がうすくなっている。（片岡啓治他訳『異化」、現代思潮社）　ブロッホによれば、かつての時代には「農夫の三人に一人は家付の精霊をもち」、「悪魔が夜陰の部屋の壁にひしめき、時に一つの眼、またあるいは一本の舌が突如あらわれる」のにおののいていた。「森々には、荒くれたあるいは優しい幽霊ともが住みつき、辻々には頭のない男とも、サタンに追われる苔女がやどる。町々にさえも、夜の妖怪が存在した」。
　ブロッホは、「夜がどんなに暗いかを、もう誰も知らない」と言うが、こうした変化は、民話の機能変化のなかにもはっきりとあらわれている。ジャック・ザイペスの『魔術的呪文をうちや民話とお伽話のラディカル理論』（一九七九年）によると、ヨーロッパの民話は、おおむね、十七世紀までその口諦文化の伝統を維持していたが、やがて以下のような変化をとげていった。
十七世紀までの民話は、農村、城、町、森の広場などを舞台に、貧しい農民、樵、兵士、食欲な王、美しい姫などがくりひろげる話をあくまでも下層階級の側から物語り、また、そうした物語のなかには、アニミズム、トーテミズム、人間と動物との交感といったふるいモティーフのヴァリエイションがみられた。
　ところが、十七世紀後半から民話の本質を変えるような変化が徐々に起こる。シャルル・ペロー（一六二八―一七〇三年）は、一六九七年に、民間説話を採集した『小話集』をまとめたが、この頃から、民話が文字化され、様式化される傾向が急速にたかまった。これは、一方で、民話の"受け手"の層を文字の読める上流階級にまでひろげることになったが、その反面、物語のディテールに上流階級の視点や考えが入ってくることになっただけでなく、本来は口調文化の伝統に属していた民話を文字文化の伝統、つまり支配階級の伝統の方へひきずりこむことになった。ここでは当然、民話がかつてもっていた反権力的なうさんくささは洗練され、今日お伽話を意味する英語のfairy talesもフランス語のconte de feesつまり"優美な物語"という言い方もこの時代に定着した。（その際、ドイツ語にはお伽話を単にmarchenつまり"小話"と表現する言い方が継続されたのは、西ヨーロッパでもドイツは最後まで民話のプロトタイプを維持してきたことを意味するのかもしれない。）歴史的に言って、民衆的なものは、支配階級に吸収されるか弾圧されるかのいずれかの道をだとってきたが、十八世紀になってブルジョワジーが勢力を得るにつれて、もともと反ブルジョワジー、反中流階級の傾向をもっていた民話は、世の支配的傾向からはずれたものとなっていった。
ブルジョワジーにとっては、規律、勤勉、実用性の文化こそ"健全"であり、民話は"理性的"ではないということになった。かくして、かつては大人のためのものであった民話が、十八世紀の後半には、子供部屋に隔離されてしまうのである。
ただし、民話の民衆性はそんなことでは決して窒息させられはしなかった。十八世紀から十九世紀初頭にかけて、そうした民衆性――つまりは民話のもつうさんくさく、おどろおどろしい部分が、それらを窒息させようとする囲いを突きやぶって一斉に姿を現わす。もっとも、それは民話の一つの終末ではあったのだが。
ブロッホは、サヘルとラウンの『妖怪の書』（一八〇五年）から「妖怪が終るとき彼らの歴史がはじまる」という言葉を引用しながら、「まさしくこの時期、ただこの時点でのみ、本来の怪奇小説もまた、今は終った妖怪の戦懐をそそる残像複製として、シラーの『見霊者』やジャン・ハウルの『ティタン』をともかくも手垢にまみれぬ形で含みこむような文学ジャンルとして、栄えるのである」、」と言っている。事実、この時期には、民話の貴族趣味的な様式化に反対するロマン派の民話ルネッサンスも起こり、グリム兄弟の仕事にもみられるように、民話の原型を口語的文化の伝統に忠実に採集する作業も行なわれた。また、この時代にはドイツでは、クンストメールヒェン(Kunstmarchen)という新しい民話のジャンルが生まれ、従来の民話には出てこなかった芸術家や英雄といった"主体的"な要素がそこにとり入れられ、民話が久しく忘却させられてきたユートピア的、造反的側面が復活した。
　しかしながら、パリ・コミューンが長くは続かなかったように、そしてオスマンによるパリの都市計画が、都市の民衆蜂起を不可能にするような軟構造支配の都市をつくることであったように、十九世紀後半以後、民話もひじょうに計画的ともいえるやり方で"社会化"されてゆく。すなわち、民話はこの時代に、道徳的・教訓的な要素を注入され、また、今日、われわれが民話というもののなかに思いえがく空想的・幻想的な印象も、この時代に定着したのだった。
　こうした傾向はもっとまえからあったし、神話や寓話の一つの機能は、ある種の文化操作にあったと言える。たとえば、ヴァルター・ベンヤミンはある寓話をとりあげて次のように言う。
　小学校の教科書に、ひとりの老人についての寓話がのっていた。この老人は臨終にさいして、自家の葡萄山には宝がうずめてある、と息子たちに教える。しかし、いくら息子たちが山を掘りかえしてみても、宝などひとかけらも出てこない。やがて秋がきて、その葡萄山には、国中他のどこを探してもみられないほど、ゆたかに葡萄がみのった。息子たちはそのときになってようやく、父が自分たちに遺してくれたものが何であったかを悟った。それは、幸福は黄金のなかにはなく勤勉のなかにある、というひとつの経験だったのである。
　（高原宏平記「経験と貧困」、『暴力批判論』、晶文杜）　ベンヤミンは、かつてはこのような経験が世代から世代へ語りつがれてきたと言っているが、その「経験」が、はたしてベンヤミンの言うように「幸福は黄金のなかにはなく勤勉のなかにある」という経験であったかどうかは疑わしい。このはなしは、老人の臨終の言葉などというものがいかにあてにならないものであるかを笑う物語であったかもしれないし、人生の意外性を物語っているはなしとして受けとることもできる。民話が寓話として小学校の教科書に載せられたのは、やはり、きわめて歴史的な現象なのである。
　今日、民話は聴かれるのでも、読まれるのでもなく、むしろテレビや映画によって見られるものであり、絵本のなかの民話もヒットしたテレビや映画の民話番組から逆にリメイクされる。こうした傾向は、一九二〇年代に出はじめた傾向だが、これは、十九世紀後半から二十世紀にかけて民話が教訓的な教育装置と化し、また現実を忘れる空想的な逃避装置となるという傾向がなかったら不可能だったろう。二十世紀になって急速に発達した文化産業は、科学技術の発達に負うところ大であるとしても、それは、すでにある程度開拓されていた文化的ネットワーク（たとえば読書や社交のコミュニケィション回路）を利用してその網をひろげていったのである。
　一九六六年の統計によると、アメリカ合衆国では、ディズニーのテレビ・マンガを毎週一億人の人が見、ディズニー映画を年間二億四千万人の人が見るといわれるが、今日、『白雪姫』や『シンデレラ』はまず最初にディズニーのアニメイションで見られるのである。このことは、一見、民話が民衆の手元にもどり、しかもその聴覚的な伝統をとりもどしたかのような印象をあたえるかもしれないが、今日のマス・メディアが、所詮は十九世紀から二十世紀の初頭の一時期に平均化された文字メディアのネットワークを継承し、同時に、まだ平均化されていないで残っていた口調文化のネツトワークを躁踊することによって形成されたことを考えれば、マス・メディアを通じて与えられる民話が、民話のプロトタイプとはほとんど無縁のものであることがわかるだろう。テレビや映画は、やはり、文字文化の伝統に属しているのである。
　現に、テレビやラジオの電子メディアが、口調文化に特有の触空間をつくり出すには、たとえばロックのレコードを聴く場合のように、聴覚の日常的な限界をはるかに越える音量を必要とする。また、現在のテレビでは視覚空間は作れても触空間を作ることはむずかしく一作るとすれば、それはもっぱら視聴者の想像力にたよっている映画は大げさな装置を使ってやっと、観客の体をぞくぞくさせるような刺激性の触空間を作れるにすぎない。ところが、民話のかつての語り手や大道芸人は、アンプもシンセサイザーもプロジェクターもなしで、その肉声と身ぶりだけで、自分の周囲を触空間にしてしまうのである。
　が、これは、決して芸人たちの超人的な能力のためではない。問題は、民話や見世物の空間が、ラジオやテレビや映画の空間とは本質的にちがう点にある。民話や見世物が演じられる空間では、"演技者"と"観客"という近代的な概念が厳密にはあてはまらないのであって、両者はむしろ相互にいれかわり、両者が協働して共同の触空間を作り出すのである。これは、電子メディアの空間とは全くちがっている。従って、民話や大道芸においては、必ずしもプロフェッショナルな"演技者"を必要とはしないのであって、むしろ目と耳のこえた"観客"によってその触空間の質が左右されたりもする。
　してみると、民話や大道芸をつまらないものにし、"幻想"や"ファンタジー"を幼稚な世界に追いやってしまったのは、相互主体的な触空間を"演技者"と"観客"とに分割してしまう技術や装置であることがわかる。それらは、電子メディアが発達する以前にも、たとえば近代教育の教室や近代劇の劇場という形で存在し、この分割を人々に習慣づけた。教室や劇場とちがって、口調文化の空間それは大抵、円の形をとるは、"演技者"と"観客"とを切り離すのではなく逆に混ぜあわせ、また、"観客"を一人ひとり孤立させるのではなくて、たがいに結びつけるのだが、すべてが均質的なマス・メディアに毒されている今日でも、もしこのような空間を形成する条件がととのいさえすれば、その空間はただちに触空間となる可能性をもつのである。
それというのも、身体は、第一次的には触覚的であり、触空間は、本来、身体にとって最も"白然"な空間だからである。
　エルンスト・ブロッホは、先に引用した同じ文章のなかで、「子供たちはやはりお化けを恐れまたこれを育む。というのも、子供たちは最古の時代に深く根ざしているからである。彼らは夜がこわいために、彼らには窓辺に指や異形の姿がみえる。電灯の先もそれを駆逐し去ることはできない、たしかに部屋の中にはそれらのものはもういないのであるが。成人した大人でもその体内には、不可視のものにたいする数百万年来の不安が満ちみちているのであり、そのため依然として物語や、場合によっては神霊術で、少なくとも霊界の戦傑が目ざめさせられうるのである」、と言っているが、これは身体の原・触覚性、つまりは身体に沈殿した口調文化的伝統の存在を示唆している。これらは、今日、個々人の無意識のなかに隔離されてしまっており、時折、悪夢やパラノイアとして孤独な個々人をおびやかすだけだが、本来これらは、個々人をむすびつけ、異質で多様な流動する集団性のための原基なのである。その意味では、いわゆる"幻想文学"とは、口語的伝統の"不幸な意識"だと言えなくもない。すなわち、それは、触空間へ向かって解放されない身体の不幸を物語ることによってその存在理由をもつのである。
　それゆえ、今日の"幻想文学"にとって都市や部屋は――それらが触空間を疎外するかぎりで――欠かせぬ舞台装置であり、また今日の"幻想文学"にとってマス・メディアも重要な舞台を提供する。都市の幻想文学の草分け的存在であるグスタフ・マイリンクは、「消毒作用をもつ酸によって殺菌されているような――プラハは、マリオネットの人形使いに似て、そこに住む人々を、その最初の生ぶ声をあげた瞬間から最期の息を引きとるまぎわまで、休みなく形造りそして動かしている」（「ひそかに鼓動する都会」、『世界幻想文学大系』��、国書刊行会）と言っているが、ここで言われている「プラハ」をマス・メディアと言いかえれば、それはまさに今日のわれわれの状況にぴったりあてはまる。
　しかし、"幻想"の状況がここまでくると、"幻想"小説は相当屈折したものにならざるをえない。スティーブン・キングはその一例を提供する。
　スティーブン・キングの作品には、作者が映像でやりたいことを言語で代行させているような一面がある。かつてジャック・サリヴァンは、『ザ・二ューヨーク・タイムズ・ブック・レヴュー』の『シャイニング』評（一九七七年二月二〇日号）で、キングがそのイメージやプロットの断片をポウ、ブラックウッド、ラブクラフトなどの小説や、『ディアボリック』、『サイコ」、『光る眼』などの映画から「剰窃」していると批判したことがある。サリヴァンによると、キングは、「まるで彼の作中人物や読者が、実際"はじめから"それら〔のイメージやプロットの断片〕に気づいているかのように」「剰窃」するという。しかし、これは「劉窃」ではなくて引用しかも生産的な引用と呼ぶべきではないか？キングを単なる「ホラー・フィクション」や「ホラー・ファンタジー」として読んでもつまら　ない。むしろ、そこに直観される引用的距離を楽しんでこそ、キングは生きるはずであり、いまや"大衆文化"の一部となりつつあるキングの小説イメージの"今日性"が理解できるのではないか？　その映像的性格にもかかわらず、キングの映画化はあまり成功していない。少なくとも、キングの作品に見出せる映像的性格に匹敵する映像性をつくり出した映画はまだないのではないか？ただし、キューブリックの『シャイニング』の時代にくらべると、ＳＦＸのような映像技術がはるかに進歩した時代に製作されたカーペンターの『クリスティーン』は、映像性の点では、原作のレベルに若干近づいていると言えるかもしれない。
　しかし、映像的な性格をもった小説とそれにもとづく映像とは決して同じではない。前者のもっていた引用的距離は、映像化によって大抵の場合、あとかたもなく消え失せる。そう考えると、ステイーヴン・キングの小説は、映画や他の小説のイメージ、プロットを"部品"として利用しているのではなくて、むしろ距離をしみこませるためにこそ引用的手法を用いているのだと考えた方がよい。
　だから、キングの小説を読んで恐怖におののいたり、悪夢にうなされたりすることは副次的なことにすぎないのだ。むしろ、見世物小屋やポルノ映画のように、誰でもがどこかで見たり聞いたりした世界に直面することによって、そのイメージをではなくて、それとの距離を思い出させることこそが、キングの小説により固有の機能ではないかと思う。
　その意味で、ニック・キャッスルのＢ級映画『スター・ファイター』を見たときの方が、わたしは、キューブリックの『シャイニング』を見たときよりも、よりキング的な世界をそこに感じた。むろん、『スター・ファイター』は、キングの小説にもとづいているわけではないし、キングとは何の関係もない。しかし、この映画の登場人物と観客にアッピールする世界というものを考えてみると、それは、キングの世界に非常に近いように思われるのである。
『キャリー』も『呪われた町−も『クージョ』も、みな閉鎖的な田舎町を舞台にしている。たとえ、外部の者に対して閉鎖的ではないにしても、流行の都市文化や先端テクノロジーなどはほとんど入ってくることのない田舎町が舞台になっている。そこでは、"外界"への脱出は、想像力によって"非合理性"やオカルト的な世界に遊ぶか、車を乗りまわすぐらいしかない。町の人々は、みな何代もまえから知った仲なので、別々の家に住んでいても、他人の家のことが手にとるようにわかってしまう。うわさや中傷は、こうした既知性を解体するために、硬直しがちな世界を活性化するために要請される。ここでは、いわばうわさや中傷がサイコキネシスの機能をはたすのであり、『キャリー』や『呪われた町』では、そうしたサイコキネシス的活性化が、少し行きすぎてしまうだけなのだ。
映画『スター・ファイター』の舞台も、閉鎖的な空間である。それは、田舎町ではなく、スタ　ーライト．トレイラー．パークというトレイラー生活者の作っている暫定的な"町"であり、電　気は通っているが、都市的なものから遮断された世界だ。人々は、キングの小説の登場人物たちとはちがって、トレイラー生活者だから、悪夢やパラノイアが先進するまえに、その場を捨てて他に移動することができる。が、実際には、もはやその場所が定住地になっており、とくに若者たちは、車で都市に出かけないでは退屈でたまらないのである。
　ここでおもしろいのは、この閉鎖的な"町"で、コンピューター・ゲームがステイーヴン・キング的な悪夢やパラノイアの抑止装置になっている点だ。ゲーム・マシーンがあるために、この"町"の若者たちは、幽霊や吸血鬼を見ずに済む。ただし、それだけならばこの映画はステイーヴン・キングとの親近性を持つことはできない。キングの"今日性"は、エルンスト・ブロッホが、「技術というものは、すべて新しい仕方で魔性をよびおこす」（『異化』）と言った意味でのテクノロジカルなデモニーをよびおこす点にあるとすれば、ゲーム・マシーンは、デモニーの抑止装置としてではなくて、逆に先進装置にならなければならない。
『スター・ファイター』では、実際に、ゲーム・マシーンはそこまで行く。コンピューター・ゲーム狂の青年アレックスが、異星人宇宙戦争ゲームで九四万点をマークしたとき、それまでヴィデオ・スクリーンのなかにしか存在しなかった世界から使者が訪れ、彼は、宇宙の戦士になることを要請される。ＳＦＸを駆使しているとはいっても、子供だましな仮面と衣装をつけた異星人が登場し、宇宙戦争のコンセプトそのものも、レーガン体制の戦争観を稚拙にまねたおそまつさが目につく映画なのだが、閉鎖的世界がコンピューター・ゲームの電子テクノロジーを媒介にして途方もない世界にまでつっ走ってしまうところだけは、リアリティがある。
　この映画の"今日性"は、コンピューター・ゲーム狂にとっては周知のものであるが、この映画をみな秘らわたしは、ステイーヴン・キングの作品もこのようなコンピューター・ゲーム的意識にささえられてその大衆性を獲得しているのではないかということを考えた。キングの世界では、引用的距離を経験した読者は、彼の小説を読み進めるなかで、まさにコンピューター・ゲームの得点にチャレンジするときのような意識でもって、その世界の引用的距離をちぢめようとせざるをえなくなるからである。
　わたしは、キングがコンピューター・ゲーム狂であるのかどうかは知らない。が、彼の小説の登場人物たちの現われ方や消え方、主人公の存在し方には、どことなく、テレビ・ゲームやコンピューター・ゲームのディスプレイに映るドットや映像断片を思わせるものがある。それらは、決して持続的ではなく、断続的であり、それらは、いわば代謝的な時間性ではなくて、スウィッチのＯＮ／０ＦＦ的な時間性にもとづいて"生きて"いる。
　こうした０Ｎ／ＯＦＦ文化は、すでにいたるところに見出せるが、こうした文化に『呪われた町』や『クージョ』よりもより直接的にアッピールしようとしているのは、『ファイアスタータ一』だろう。ここでは、人問にデーモンや超能力がのりうつるうつり方が、テクノロジカルに"合理化"されており、０Ｎ／ＯＦＦ文化ないしは電子文化になじんだ者にとっては、より説得力をもつのである。
　「下垂体エキスを人工的に複製した」「ロト・シックス」という薬物を長期問注射された男女のあいだに生まれた子供チャーリーは、念力放火の超能力を持ったミュータント一突然変異体一として育ち、その能力はますますオーガナイスされ、巨大な建物を焼きつくせるほどになる。彼女と彼女の父を抹殺しようとやっきになる政府の秘密機関のエイジェントたちを破滅させてゆくチャーリー親子の闘いは、むろん、スパイ小説のサスペンスとして読むこともできるし、また、ロン・マクレーが『マインド・ウォーズ』のなかで描いているサイコロニックスによる「心霊兵器」の開発と「心霊戦争」との関連で、一種の政治小説として読めないこともない。しかし、サスペンスとしてはミステリアスでありすぎ、また、政治小説としては奥行きに乏しいことを考えると、これは、一種のコンピューター・ゲーム体験的な小説とみなされるべきではないか？　ゲームにとっての"合理性"は、実体的なものではなく、作用的なものであり、論理的に整合していさえすれぱよい。「ロト・シックス」がいかなるものであり、それによってどのような染色体異常が起こってチャーリーというミュータントが生まれたのかはどうでもよい。とにかく、彼女は、何かオカルト的な方法でそうなったのではなく、テクノロジカルな方法でそうなったのだということが論理前提にされている。これは、すべてのコンピューター・ゲームに見出せる前提である。
　もっとも、オカルトも錬金術も、「ロト・シックス」の論理性の程度には"合理的"であったのだから、ここで前提されているテクノロジーや"合理性"は、結局、キングの他の作品やコンヴェンショナルなホラー・フィクションのオカルト性や魔術性と大差ないということもできるだろう。が、それだからこそ、ステイーヴン・キングの"今日性"は電子テクノロジーの時代におけるデモニ」をよびさますところにあると言えるわけである。

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