| 粉川哲夫の【シネマノート】 HOME リンク・転載・引用は自由です （コピーライトはもう古い） |
2000-03-30_3
●ＭＯＮＤＡＹ(Monday/1999/SABU)（ＳＡＢＵ）
◆今回 はかなり気どっている。海外の映画祭を意識しすぎたのだろうか？ 面白いことに、そうなるとかえって本来目指してはいなかったはずの「日本的」な面が出てくる。
最初の葬式のシーンは、後半とどういう関係にあるのだろう？ ただのオフザケに見えてしまう。すべてがナリユキなのなら、後半はもっと気楽で無責任にやってよかったのではないか？
◆作中人物がそう思っているという設定でリアリティのアリバイを作り、観客の裏をかくことと。堤真一はホテルのベッドの上にいる。フラッシュバックで過去の出来事が提示される。一瞬、観客は、その過去がすでに終わってしまったことだと思う。が、ここでは、その過去は、ほんの昨日ぐらいに起こった未完の出来事であることがわかる。
◆記憶をたどりなおすフラッシュバック的世界の展開というのは、普通、それがどんなに深刻な内容でも、どちらかというと気楽に見れる。が、そうして進んでいって、ふと気づくと、ホテルの一室で記憶をたどりなおしている堤真一は、警官に包囲され、ドアの外にまで武装した警官が来ている。この内部／外部感覚はなかなかいい。
◆堤が外部を知るのは、閉ざされたホテルの一室で見るテレビを通してであるというところが面白いし、示唆的である。つまり、外部は、窓やドアーの「外」にある以前に、モニターの向こう側にあるが、その向こう側は身体的な距離としては無限であり、ここにもあそこにもない。
◆現実性をぐらつかせる独特のリズム。酩酊の時間性。
（シネカノン）
2000-03-30_2
●フリーズ・ミー(Freeze me/2000/Takashi Ishii)（石井隆）
◆東北出身の女、レイプ。ビデオに撮られて脅される。古い設定だが、その後の展開にはブラックユーモアがある。
◆ビデオを公開すると脅されたからといっても、井上晴美が、脅し、泊まり込んでいる男が警察に引き渡さないのは、彼女がそういうことを望んだからと解するしかない。発想としては面白いが、狭いアパートに大型冷蔵庫を３台も持ち込み、窓も開けずに死体を詰め込んで動かしたら、どうなるか？ 暑くて、臭くてたまらないだろう。そういう「現実」感は無視しているので、話は抽象化する。つまり寓意だ。これは、日本のファミリーの寓意的形象なのだ、と。男は、みな「フリーズド」されている。「フリーズド」された関係においてしかつきあえない。
◆不十分ながら、女が逃げられない環境が作られていることを示唆するシーンはある。井上にたかりに東北から来た男の一人が、昔レイプしたときに撮ったビデオのプリントアウトをアパート中に配る。女は恥ずかしさのあまり、逃げ出せないという設定。こういうイジメ方のとらえ方はおもしろい。もっと、イジメの現象学に徹したらよかったのに。
◆この映画は、殺しのシーン（とりわけ、井上が、北村一輝をバスタブのなかで殺すシーン）が、それぞれ凝った撮り方をしている。
（ＫＳＳ）
2000-03-30_1
●スティグマータ／聖痕(Stigmata/1999/Rupert Wainwright)（ルパート・ウェインライト）
◆プレスでは聖痕現象のオカルト的な面しか書いてないが、映画自体は、明確なヴァチカン批判。法皇（ジョナサン・プライス）がやっていることは、明らかに犯罪だが、ここまで描いて、アメリカでは妨害を受けないのかね。1945年に発見された新福音書には、神と人間との直接関係が重要で、建物やモニュメントは問題ではないと書かれている。ヴァチカンは、これを異端としてしりぞけている。このことを、バチカンから派遣された調査員にして神父（ガブリエル・バーン）の目を通して描く。
◆聖痕は、キリストがそのことを伝えるために現れるという。発端は、ブラジルのベロキント。目から涙を流すマリア像。そこで買ったロザリオを送られたピッツバーグの一ヘアドレッサーの女性フランキー（パトリシア・アークェット）が、それに触った日からおかしくなる。幻覚と本当の傷が体に現われる。地下鉄のなかで彼女が起す幻覚は、ピッツバーグのような都市が潜在させている都市のパラノイア表現としても面白い。この光景を目撃した神父がバチカンに報告し、バーンがピッツバーグにやってくる。
◆フランキーと神父との関係は、セックスを越えた性的愛情関係である。フランキーは、厚高の靴をはいたはすっぱな女性。神父との対照が面白い。
◆キリスト教の基本的なシンボリズムを知っていれば、もっと面白く見れるのだろう。フランキーが最初に聖痕をうがたれるとき、バスタブでリラックスして入浴していると、突如ハトが現われ、羽根下毛がおちる。その瞬間、キリストが釘打たれる状況の再現であるかのように、彼女の手に穴が開く。ハトと羽根毛との関係は？ 入浴とは？ 彼女は、キリストの時代のアラム語をしゃべり、書くようになる。
（ＵＩＰ）
2000-03-29_2
●ぼくは歩いてゆく(Don/1998/Abolfazi Jalili)（アボルファズル・ジャリリ）
◆生真面目な映画だが、眠かった。映像も一本調子だが、特に音が単調で、声も、おいかぶさるように詰問調なのがわざわいするのではないか？ 前の席の人は、後半から映画が終わるまで熟睡していた。
◆この種のドキュメンタリー的な映画は、カメラがそこにあることによって、普段とは異なる視点や場を作り出すという効果がある。それは、この映画ではどの程度あるのか？ 戸籍や身分証明書がないと何もことが運ばない官僚主義的な側面は、確かにあらわになっている。
◆日本のアニメ（台詞はアラビア語）がテレビに映っているショット。
◆文書としての証明を要求する制度的環境にもかかわらず、少年は自分の不幸を気にかけていないかに見える。しかし、それは、彼が幼いからであって、そのことが、かえって、哀れみを起こさせる。が、「無知」なる者の眼から「現実」を描くというのは、結局メロしか生まないとわたしは思う。「現実」は、その「すれっからし」やそれを斜めに見ている者から描いてこそ、その実相を露呈させる。
（映画美学校）
2000-03-29_1
●太陽は、ぼくの瞳(The Color of Paradise/1999/Majid Majidi)（マジッド・マジディ）
◆出口なしという雰囲気だが、音・プロット・役者（プロは父親を演じたホセイン・マージゥーブの１人だけ）がすぐれている。
◆ちょっとデ・シーカの『自転車泥棒』の雰囲気に似ている。父親の雰囲気のためか。『自転車泥棒』は、イタリアの「ネオ・リアリスモ」の傑作と言われたが、わたしは、これは、「リアリズム」というよりもメロドラマだと思う。何も罪のないまずいしい親子が、唯一の財産ともいえる自転車を奪われる。それを探す親子。悲しい。メロドラマとしては第１級だと思う。しかし、観客としてそういう「現実」をつきつけられても、どうにもならないのだ。劇場で暴動でも起こせというのか？ だから、観客は、どこへの持っていきよのない怒りをいだきながら、劇場を去ることになる。
◆この映画にも似たようなところがある。父は、子供のときすでに父親はいなかった。母を助けながら育ち、結婚したが、妻は死ぬ。残された子供は盲目のハンデを負っている。息子を故郷から遠く離れた盲人特殊学校に入れ、働いている父。再婚の話が進んでおり、献金や貢ぎ物もした。が、折りしも、息子の学校は休みに入り、子供たちは帰省する。仕方なく、父は、息子を故郷に連れてくる。再婚はとんとん拍子で進み、新妻が家に来るので、父は、息子を大工（盲目だが、一人でやっている）の弟子にする。だが、孫を不憫に思う祖母（父の母親）は父親の処置を避難し、家を出、雨に濡れて病気になる。あっけない死。新妻の親たちは、不吉だとして娘を家に連れ戻す。とにかく、この父親はついていない。「この息子がいなかったら」という思いが罰せられるというテーマがあるのだが、息子を馬の背に乗せて橋を渡っていると、橋が崩れて、子供は九流に飲まれる。一瞬、迷いながら、結局は、助けようと川に飛び込む父。この急流は半端ではないのに、マージゥーブは本当に飛び込み、岩にぶつかりながら下流に流されていく。こいつは、凄い。とにかく、こんな不幸な親子はない。
◆イスラムには、考えること自体が罪であるという発想があるのだろうか？ この映画では、音が非常に繊細に扱われており、息子モハマドは、きつつきの声を点字になぞらえたりするが、父親の方は、くり返し、悪魔の笑い声のような音を聞く。息子を邪魔にすることをそそのかし、息子を捨てられないのをあざ笑うかのような声。結局、この意識が、彼を不幸に追い込んで行くというのが、この映画の基本線。
◆不幸を不幸として描くドラマを見ると、わたしは、メロだなぁと思ってしまうのだが、この映画には、メロを越えた要素がたくさんある。音の映画として、この映画はすぐれているし、モハマドが、触るものをことごとく点字に置き換えるのも面白い。
◆映画の冒頭、一斉にコンピュータのキーボードを叩くような音が聞える。それは、盲学校で子供たちが、点字を打っている音であり、要するに筆記している音なのだ。きつつきのくちばしの音は、これと類縁関係を持つ。モハマドは、きつつきの音を点字の音に翻訳して、意味をあたがう。川の浅瀬に手を入れ、砂利に触り、その位置関係を点字に当てはめ、意味を読む。稲の穂を一つ一つまさぐり、読む。彼にとっては、世界は点字なのだ。これは、メディア論的にも、非常にユニークなアプローチだと思う。
◆祖母を演じるエルハム・シャリフィも、実にいい笑顔をしている姉妹たちも、映画初出演だという。演技とはなんだろう？
（ヘラルド試写室）
2000-03-27
●ハピネス(Hapiness/1998/Todd Solondz)（トッド・ソロンズ）
◆うらぶれたバイオリンの音、最初アップで出しておき、そのしゃべりがあたかもモノローグのように見せておいてカメラを引くと、そこに相手がいる・・・といったスタイルが、この映画のおかしさを示唆する。正攻法で撮りながら、決してあたりまえではない。ユニークである。
◆先日会った高崎さんも言っていたが、たしかに、構造は『マイ・ハート・マイラブ』と似ている。ファミリーがみなセックスや関係のトラブルで悩んでいるのも同じ。が、あちらが、ある種ドラマのための悩み（終盤で解決する）であるのに対して、こちらは、そう簡単ではない。
◆冒頭、ジェーン・アダムスとジョーン・ロヴィツがレストランでデートをしているが、明日が命の分かれ目であるかのようなしめっぽさ。しかし、そのうち、男が、急に女に向かって呪いの言葉をたたきつけ、直前にわたした「別れ」のプレゼントを奪い返す。ここで、男に持てないことを印象づけたジェーンは、以後、その役割を引き継ぐ。彼女の弾き語り、'Hapiness, where are you?"
◆この映画では、タイトルとはうらはらに、「しあわせ」な男も女もいない。子供も、をれぞれに悩みをかかえている。ジェーンの姉（シンシア・スティーブンソン）の長男（ジャスティン・エルヴィン）は、マスターベーションしても射精できないというので悩んでいる。シンシアは、いつも「しあわせ」そうだが、最後に、ショックを受ける。その夫（ディラン・ベイカー）は、精神分析医だが、先輩の医師にかかっている。少年愛の志向があり、公園で銃を乱射する妄想に襲われている。
◆息子の悩みを聞くベイカーが、（少年愛志向であることがわかるにつれて）親身になればなるほど、アブナイ感じが出るのも愉快。「ぼくのを見せようか？」、「量ってあげようか？」（短小ではないかと悩むのに対して）。
◆ベイカーの患者（フィリップ・シーモア・ホフマン）は、マンションの隣人（ララ・フリン・ボイル）に惚れているが、相手にされない。部屋でポルノを見てマスターベーションしたりし、ついにボイルの電話を調べて迷惑電話をかけたりする。作家のボイルは、やがて、体験の欠如を痛感して、この変態と実体験して、作家経験を豊かにしようと画策する。なお、ボイルは、ジェーンの姉である。
◆ジェーン、ララ、シンシアは、ベン・ギャザラ／ルイーズ・ラッセー夫妻の娘たちである。ベンは、「一人になりたい」が口癖だが、妻を嫌っているわけでもない。ルイーズは、彼の昔の女（エリザベス・アシュレー）のことを持ち出すが、それが二人をぎくしゃくさせている要因ではないことを知っている。が、彼女がしきりにそのことを言うから、夫は、仕方なく、エリザベスに再接近する。エリザベス・アスレーは、あやしい迫力ある女をパワフルに演じている。
◆ホフマンが、ララに惚れているのを無視するかのように、同じ階の大女（カムリン・マンハイム）がつきまとう。一瞬彼女に惹かれそうになったとき、彼女の告白を聞いて驚愕。デブで男に愛されたいが、セックスは嫌いという女性をカムリンは、見事に演じる。
◆運の悪いジェーンが、知り合うロシア移民の男（ジャレッド・ハリス）は、手が早い。ジャレッドもいい演技をしている。
◆みんなビョウキなのに、ジョン・ウォータズのようなエキセントリシズムにならないのは、役者たちがみな達者であるからか。
◆射精と嘔吐にこだわるのは、トッド・ソロンズの趣味？
（映画美学校）
2000-03-24_2
●スペース・トラベラーズ(Space Travelers/2000/Katsuyuki Motohiro)（本広克行）
◆「あなたは、いま何をしていますか？」という問い。これは、日本の今が、個々人を孤立させ、生きがいを見失わせるといった暗黙の同意がある。これが、まずウザったい。そして、英語の歌。すぐに終わるからいいが。
◆銀行強盗をやろうというわけで３人（金城武・安藤政信・池内博之）が車に乗っているスペース、銀行のなかに入ったスペース、騒ぎになって警察が集まった外部のスペース――これら３つのスペースの質は、緊張感をもたなければならないはずだが、それが弱く、緊張なしに３ついっしょにつながっている感じがする。外部では、けっこうものものしい雰囲気を作ろうとし、それだけ金もかけているが、一向にその努力はむくわれない。そのため、最後に池内が撃たれ、金城が悲嘆に暮れても、全く絵空事に見える。
◆そういう外部／内部の緊張感は捨てて、最初からアニメ的な内的世界にこもってしまったほうがよかったのではないか？ 「現実」「火現実」の敷居を飛び越えて、銀行員・強盗・警察・人質がよつどもえになって、こっけいなユートピア物語をつくる方が柄にあっているように思える。
◆アニメの世界に入り込んでいる若者と、それがわからない大人という設定。しかし、そういうのは、紋切り型の目ではないか？
◆ブロックに分けると、事件に距離を置く濱田雅功（ずっとダクトのなか）、金庫に戸閉めになる大杉漣とガッツ石松、パーティルームにいる行員の女性たち、それに、「スペース・トラベラーズ」となる面々（３人組と一匹狼の渡辺謙と行員たち）、それから外部の警察。そのなかで唯一、「何かやった」という感じを持てたのは、「スペース・トラベラーズ」のブロック。が、アニメの世界は、そんなに人をハッピーにさせるか？ ただ、現実に入らないための避難所でしかないのではないか？
◆強盗と警察＝こじ開ける、金庫＝閉ざす。閉ざされた世界内での解放。
◆最後のシーンで、事件後のクリスマスの夜、本屋の「介護」などの本がある棚の前にいる深津絵里。新しいアニメの予告がテレビの画面に映る。
◆『明日に向かって撃て！』を気取ったシーン。アニメ／ゲーム時代の『明日に向かって撃て！』のつもりだったのかな？
（東映試写室）
2000-03-24_1
●マイ・ハート・マイ・ラブ(Playing by Heart/1998/Willard Carroll)（ウィラード・キャロル）
◆構造は、アルトマン的な――平行的にプロットを進行させて最後に合わせる――やり方であることがすぐに予想できるが、会話がそれぞれ気がきいているので楽しめる。こういうドラマは、作中の男女関係を友人や我が身に牽強附会してみるのがいいのだ。
◆冒頭、"Intermedia"という表示が出て、アンジェリーナ・ジョリーの顔がアップで出る。あたかもモノローグのように見えるが、相手がいることがわかる。このシーンは、ドラマの後半で出てくるシーンの一部。なぜ、これをトップでちらりと見せるのかは、よくわからない。
◆後の方まで、アンジェリーナ・ジョリー、アデリーン・ストウ、ジリアン・アンダーソン、エレン・バースティンが、すべて、ショーン・コネリー／ジーナ・ローランズ夫妻の娘たちであることはわかりにくく演出されている。この一家のジャーゴンは、"angry-ball"（おこりんぼ）。
◆ストウの夫（デニス・クエイド）は、バーでやたら声をかけたり、悩みを打ち明けたりする多重人格的なオーバージェスチャーで登場するが、その謎がやがてはっきりする。むろん、この夫婦もうまくいっていない。ストウは、牧師（アンソニー・エドワーズ）と不倫している。
◆アンジェリーナは、はすっぱな感じの女。クラブの電話で男を毒舌でこき下ろす。そこに、自分のまわりに見えない膜をはっている感じのもの静かでニヒルな美青年（ラアン・フィリップ）。彼女は、猛アタック。最初全く関心がないように見えた彼が、次第に近づいてくる。が、やがて彼が、距離を置こうとしているかがわかる。
◆ＡＩＤＳもこの映画の太い糸になっている。エレン・バースティンの息子（ジェイ・モーア）は、ゲイで、死の床にある。ジェイの演技は見事だが、ただそういう患者を演じているだけになっているのは、演出の奥行きのなさ。
◆ジュリアン・アンダーソンは、知らずに人の気にさわることをいってしまうような女。その相手がジョン・スチアート。大きな犬を飼っている。
◆この家族は、ユダヤ系のような雰囲気もあるが、最後にショーン・コネリー／ジーナ・ローランズ夫妻の結婚４０周年記念パーティをやるとき、牧師が仕切るので、ワスプである。
◆ジーナは、コネリーの昔の女のことを責める。「愛していたからこそ寝なかった」と言うに至って、険悪な雰囲気。が、最後は、ジーナが、「あなたは、わたしの心のテナント(tenant of my heart)」と言う。
（ギャガ試写室）
2000-03-23_2
●エニイ・ギブン・サンデー(Any Given Sunday/1999/Oliver Stone)（オリバー・ストーン）
◆フットボールの試合シーンは、かなり圧倒的なリズムとテンポ。つまり、メディアの使い方としては、魔術的である。
◆好きな映画ではない。テーマがスポーツであることと、男の映画であること。女（キャメロン・ディアス）は出てくるが、男に従うことを学ぶ。母（アン＝マーグレット）のように。が、ディアスは、いい味出している。いかつい野郎ばかりが、すっ裸でいる競技会場の更衣室にどんどん入って行き、「ほら、立ってるよ」なんて冗談を言いながら強気な姿勢を示すディアス。
◆前半は、フットボール・チームが、軍隊のようなものであることを批判的に描くが、後半はそれが薄くなり、単純な意味での商売しかわからない未熟丸出しのディアスとの無理解のなかで、ひたすら仲間意識を重視するアル・パチーノが自分の意志を通し、勝つという話になっていく。
◆試合のあと、控え室で選手たちが全員牧師と祈りをささげるシーン、試合中に十字を切る選手などを見ると、多民族のアメリカとはいえ、こういう「国技」は、結局キリスト教（プロテスタント）なんだなということを思い、ストーンも、そういうシーンを批判的な意味で出しているのかなと思ったら、どうもそうではないようだ。
◆選手たちが、音楽をかけていい気分になっているとき、一人の選手が、「ナチの音楽なんかやめろ」と言う。ドイツのヘビメタのことだ。
◆オリバー自身は、ブースのなかのスポーツアナの役で出ている。葉巻をくわえながらコンピュータに原稿を叩き込んでいるのは、『トーク・レディオ』でスタジオエンジニアの役をやったジョン・Ｃ・マギンリー。
◆一見、チームの近代化をはかろうとする派と、古いやりかたに執着するパチーノとの確執がテーマであるかのように進むが、かならずしもそういうわけでもない。とにかく、キャメロンは、「近代化」ということを口にはするが、基本的に何も知らないからである。育ちがいいので、口先ほどドライなことも出来ない。
◆ジェイムズ・ウッズが、いいかげんな専属医師として出てくるが、その酷さも、別に批判的に突き放されるわけでもない。若い誠実な医師が残って、途中で消えるが、彼のやったことが深刻な結果をもたらしたわけでもない。みんな、ある意味で「いい奴」なのだ。
◆飛行機の席で隣り合わせたとき、パチーノが、若い選手（急遽の起用で活躍し、ＣＭに出るくらい急に有名になった）（ジェイミー・フォックス）に、ヘッドフォンからもれる音について、「何を聴いているんだ」と訊く。「ラップ」と答えるフォックス。すると、パチーノが、「ジャズなんか聴かないのかねぇ、コルトレーンとかモンクとかマイルス・デイヴィスとか」、「今度テープにとってやる」と言うと、フォクスが、「テープは聴かない、ＣＤだよ」と言いながら、ＣＤプレイヤーを指差す。このシーン、新旧世代の違いを浮き彫りにしているようでいて、あまりに月並み。
◆スポーツの世界だとしても、パチーノをはじめ、みんあどなりっぱなしの感じ。そして、最後にパチーノが「大演説」をぶち、みんなを一体にする。そして、勝つ。なんかパターンなのだ。
（東京国際フォーラム）
2000-03-23_1
●イギリスから着た男(The Limey/1999/Steven Soderbergh)（スティーヴェン・ソダーバーグ）
◆大作ではないが、みな一癖ある役者をそろえたしゃれた一品。役者をただ役柄に適合させるのではなく、その役者の過去・経験を知っている者には、別の興味をおぼえさせるようなニクい作りをしている。『私家版』でもそうだったが、初老を迎えてテレンス・スタンプはかえって輝いてきた。今回は、黒いシャツと背広、短い髪。
◆テレンス・スタンプの初期作"Poor Cow"（ケン・ローチ『夜空に星のあるように』）からコラージュして、この映画の役柄のスタンプの若い時代を描写する。違和感がない。
◆ピーター・フォンダは功なり遂げた音楽プロデューサーを演り、『イージーライダー』の１シーンを思わせるような思い出を若い愛人に語る。「６０年代ってスゴいじだいだったのね」と女が言うと、「うん、そう一番は６６から６７年かな」とフォンダ。
◆温厚な外見ながら、車で追いかけてきていきなりショットガンをぶっぱなすバリー・ニューマンは、『バニシング・ポイント』でやりたかったことをやったみたい。
◆『チューズ・ミー』とつながるＴＶ女優役のレスリー＝アン・ウォーレン。この映画では、"The Clo..cannot sleep"というＴＶ映画のポスターの中央に彼女の顔がある。
◆ルイス・ガズマンは、スタンプの手伝いをすることになるが、彼は、ゲバラの顔をプリントしたＴシャツを着ている。
◆すぐに殺されてしまう殺し屋は、役者名がわからないが、ちょっと目を引く。いずれ、どこかで出てくるだろう。
◆娘の死を不慮の事故とは思わず、殺人者を探しにロンドンからやってきたスタンプという設定。だが、時折フラッシュバックのように挿入される飛行機内のシーン（映画は機内のシーンで始り、機内のシーンで終わる）は、彼がロスでやることになる出来事のすべてが、彼の機内での空想であってもよい――そういう可能性もあるということを示唆する。ソダーバーグらしく、カフカ的な手法をしのびこませている。最初に出てくる機内のシーンと最後のとが、同じ機内を使っているかとうかをチェックしてみるといいだろう。わたしは、見過ごした。
◆ロスからタクシーで市内のモテルに着いたスタンプがスーツケースを開けると、オールドスパイスの瓶（アフターシェイブ？）が出てくる。
◆ドラマの核として、獄中生活をくり返している父親に、幼い娘が「そんなことをすると警察に電話するわよ」と受話器を取るのがひとつのパターン（父親への愛も含む）になっているという回想が出てくる。それが、父と同世代の男（ピーター・フォンダ）の恋人となった彼女が、くりかえされるのだが、フォンダには、彼女の精神的傷痕を知るよしもなく、動転する――ということがわかる。この辺の複雑さが面白い。父と娘、父歳の恋人と女。
◆山に張り出して建っているフォンダの豪邸のパーティに忍び込んだスタンプとガズマン。ガズマンが、「この家は何の上に建っているんだ！」と言うと、スタンプが、「trustの上にさ」と言う。trustには、信用と信託・信用貸等の意味がかけられている。
◆フォンダの家に飾られているさまざまな体位のセックス土偶。
◆「昔は（金の）再分配に関心があったが、いまは満足感を満たすことに関心がある」とは、スタンプの台詞。
2000-03-21
●ボーン・コレクター(The Bone Collector/1999/Phillip Noyce)（フィリップ・ノイス）
◆上映開始後５分ぐらいしてジイさんが隣の空席に飛び込んできた。それはいいとして、それからメモをガサガサゴソゴソ。おまけにペンライトをつけてメモし、そして１０分ごとに大声で咳ばらい。プロなんだろうが、いいかげん映画の見方をおぼえてくれよ。
◆タイトルから、もっとキワモノ的な作品を予想したが、あの『ニュースフロント』のノイスがそんな映画を撮るわけもなかった。非常に理知的でかつセンシュアルな出来。役者も端役までスキがない。だから、脊髄麻痺のデンゼル・ワシントンを献身的に看護する演技で感銘を与える、決して端役とは言えないクイーン・ラティファーが、殺人鬼に殺されてしまうのは、残念だった――アメリカ映画のパターンとして。
◆いま、アメリカ映画は、いわば《新古典主義》とでも言いうる傾向が出てきているのではないだろうか？ 粉飾するにせよ、フィクションであれ、古い時代の素材を使ったり、古い時代に設定したりするのが流行りはじめているように思う。この映画では、ネイヴィ・ストリートの最初の地下鉄駅や２０世紀初頭に出たことになっているThe Born Collectorという本（体裁や版型にも気をくばっている）とか、ある種《擬古文》調のスタイル。
◆その一方で、この映画は、事故で脊髄をやられたデンゼル・ワシントンが、コンピュータの尖端技術（ただし、すべていま現在利用可能なもの――この映画では技術的なインチキはほとんどない）を駆使して、捜査活動を続けている。テレビ、電話、画像のスキャニングなどを（唯一動く）人差し指１本と音声認識で操作できるようにしている。
◆わたしは、いつも悟ったような、あるいは聡明そうな顔をしているワシントンが好きになれななったが、この映画では、そういう側面がよく活かされている。だから、アンジェリーナ・ジョリーが、はじめ彼にむっとし、「あなたはいつも皮肉めいた言い方ばかりする」と批判する。
◆融解して非情な殺しをする犯人の目的は、ワシントンをその物語の最後の犠牲者にすることだった。すべての事件が、The Born Collectorという本に書かれており、そこに挿入されている木版画が、起こりつつある事件の現場そのものであるとがわかる戦慄。
◆最後のクレジットシーンで、ピータ・ガブリエルとケイト・ブッシュによるDon't Give Upという曲が流れ、ケイトが「誇り高く生きよ・・・」と歌うのだが、なんか違う感じ。
◆アンジェリーナ・ジョリーが、ジョン・ボイトの娘だとは知らなかった。なかなかいい俳優だ。９０年代からハリウッド映画にまた女の涙がもどって来たが、ジョリーも、涙を流すのがうまい。
◆意外な人物が犯人なのだが、それが言う、「刑務所というところがどういうところかわかるか？ おれは、ずっとhuman toiletにされたんだ」。アメリカの刑務所では、判で押したようにみな尻を抜かれるのだろうか？ 『アメリカン・ヒストリーＸ』でもそういうことになっていた。
◆暗示は与えるが、しばらくしないとワシントンがいまどういう仕事をしているかもわからないようなノリで展開するニクい技法。ワシントンは、犯罪学、科学操作の権威で多くの本の著者という前提。いまは、ベッドに寝たままで捜査の指示をあたえている。最初の方で、殺人現場を通報で見つけたジョリーが、現場で証拠品のボルトのそばに１ドル紙幣を置く。何だろうとおもったら、彼女は、彼の犯罪捜査の本を読み、写真を撮るときは、大きさの尺度になるドル紙幣をおくことと記されていたことを忠実に守ったのだった。このことを知ったワシントンは、急速に彼女に興味をもつ。
◆ワシントンの看護婦を演じるクインーン・ラティファーの存在感。その彼女が、あっさり殺されてしまうのは、エンターテインメントの定石からすると残念。
2000-03-16
●ザ・ビーチ(The Beach/2000/Danny Boyle)（ダニー・ボイル）
◆静寂のなかにかすかに「自然音」がきこえてくるシーンから始り、ディカプリオのナレーション、速いショットによる彼のバックグラウウンドの紹介、キマっている音楽。出来のいいイントロだ。
◆海と岩の見える背景に稲妻が走る美しいシーン。通常の意味で、また西欧人が「美しい」と思うような事例を沢山出す。映像自体には、そういう二重の意味があるのだが、製作技術的には、そういう「美しい」映像を出せる手並みは見事。
◆ルドワイヤンが、星の写真を撮っていて、ファインダーをのぞかせてもらったディカプリオが、ロマンティックな台詞を語る。すると、「それは、アメリカ人がフランス女をくどく決まり文句ね」とあっさりつぶす。すると、Ｄは、「ばれたか」と悪びれない。この辺の感じは、製作者の側に全体を見る覚めた視点があることを示唆する。
◆図式化の単純さを感じさせない、いわば文化人類学的区分といったレベルの「アメリカ人」と「フランス人」との違いが、随所に描かれる。島に３人で泳いで渡るとき、ルドワイヨンが溺れたふりをする。あとでディカプリオは、「ヨーロッパ式ジョークは嫌いだ」と怒る。「モリエールを知ってるだろう」と言われて、「そんなの知るか」と答える。本当に知らないという設定か？
◆カーライルは、口癖のように「おれたちは、junky Charlieだ」と自嘲する。イギリスの俗語で、Charlieとは、「バカ者」のこと。
◆ディカプリオを「ふつうの」若者の役で使っているところが見識である。見る前は、（わたしはディカプリオを買っていないので）相当ハリウッド・ライクな映画を予想したが、そうではなかった。６０年代を意識しながら９０年代を見ているなかなかのしっかりした視点を感じた。
◆デカプリオが、ちょろっとしたウソをつくのが面白いと思った。地図のことが一つ、もうひとつは、町に買いだしに出て、ティルダ・スウィントンにセックスを強要されて、寝てしまうのだが、「楽園」に帰ってから、ルドワイヤンにちょろっとウソをつく。そのちょろっとしたところ。
◆アメリカ人がタイに行き、イギリス人（ロバート・カーライル）、フランス人のカップル（ギヨーム・カネ、ヴィルジニー・ルドワイヤン）と出会い、秘境の楽園に行くというおおまかなプロットを聞くと、ああ、西洋人のアジア崇拝と秘境願望の映画だと思う。ところが、これは、そうではない。そういうものがいかに虚しいものか、西欧人がいかにそういう方向に走りやすいかを鋭くとらえ、さらに、、６０年代的な「融溶集団」（サルトル）が、その内にいかに非情な論理と暴力を秘めているかを暴く。
◆たぶん、監督のダニー・ボイルのなかには、ヒッピー、コミューン、ベトナム戦争の６０年代に美化されたことをもう一度、ミクロな視点と素材から、決して明示的なやりかたをとらずにたどってみたいという気持ちもあったはずだ。
◆Ｄらが発見した「楽園」コミューンは、自給自足をしているようにみえるが、ときどき買い出しをしている。メンバーは、世界中から集まっているが、すべてキリスト教徒である。リーダーは女性（ティルダ・スウィントン）で、彼女は、結局、メンバー一人一人よりも、「楽園」という場の存続のためであれば、メンバーを犠牲にしたり、処刑することも辞さない人間であることを自己暴露する。
◆外部からの侵入者を監視することを命じられたＤが、武装した現地人の目を逃れながら森に潜伏するとき見せる挙動は、アメリカ人がベトナム戦争のときにゲリラ戦を学習しているときのような雰囲気。ただし、その画面がゲームの画面とダブる。Ｄは、ゲーム気分でゲリラ戦をやっている雰囲気。これは、Ｄにとって、闘いとは、そういうものなのだという示唆。
◆サメに食われた仲間が死に、土に埋めシーンで、追悼の音楽をギターで引く男がいるが、その曲は、ボブ・マリーのRedemtion Songかなんかだった。つまり６０年代風なのである。
◆身も蓋もない言い方をすれば、Ｄは、デジタル文化を逃れてモロ身体的な環境に身を置いてみたが、そこには「楽園」はなく、ふたたぶデジタル文化圏にもどっていくという体裁。だから、最後は、コンピュータがずらりと並ぶスペースのシーンとなる。その１台にログインすると、「Parallel Worldへ, love,フランソワーズ」というサインの入った写真（「楽園」の浜辺で、キシミのなかったつかの間のときにみなで撮った写真）が出てくる。Parallel Worldとは、むろん、平行処理世界、コンピュータの世界である。
（ＦＯＸ試写室）
2000-03-15_2
●川の流れのように(Kawa no nagare noyouni/2000/Yasushi Akimoto)（秋元康）
◆もうちょっとマシな出来を期待したが、お粗末な映画だった。とにかく、役者の選択をまちがえている。森光子に「作家」を演らせるのは無理だし、田中邦衛、谷啓、いかりやちょう介、久我美子、菅井きん、滝沢秀明、さらには、政治家役で青島幸男を出しているのだから、演技の焦点がぼけ、総花的になってしまうことは最初からわかっている。
◆秋元康は、明らかに、森を身空ひばりに見立てている。確かに（眉毛のメイキャップのかげんもあるのだが）二人は似ていなくもない。部屋に置いてある「森」の若いときの写真は、たぶん、身空ひばりのを使っているような気がする。
◆森光子は、基本的に「芸人」である。しかもその芸はメロというワンパターンである。この映画でも、森は、まるで慢性結膜炎のように、始終うるんだ目をして登場するが、それは、観客を涙に巻き込もうという大衆芸人劇手管のように思える（本当に慢性結膜炎だったりして）。
◆ガンで余命いくばくもない作家が、残された命を病院ではなく、かつての故郷で凄そうと川奈の湊にやってくる。そこでは、老人たちは、診療所の待合室で毎日暇をつぶしている。彼女の父は、実は、この港の網元だたが、嵐の晩に船を出し、漁師たちを死に追いやった。幼い彼女は、母ととのに追われるようにしてこの町を出たということがやがてわかる。
◆死に方、老後、家族、親子・・・いま「受け」するテーマをちゃらばらせてはいるが、この程度ではどうにもならない。
◆みな、ひと癖ある役者なのだが、それが活かされれいない。柄元明もちょい役の出版社の編集長役で出ているのだが、彼が、（行方がわからないくて原稿がもらえないという部下に）「原稿なんてもんは、もらうもんじゃなくて、取ってくるもんだ」とどなるシーンがあった。わたしも同感だが、でもね、秋元さん、そういう時代はおあわりつつあるんです。
◆森の「思いでの品」とかいう８ミリカメラが登場する。映画の最後は、これを使って森が残すメッセージで締める。が、彼女の川奈で出来た友人たちが森を偲んで見るという設定のシーンで、セッティングのとき見える８ミル映画のリールは、せいぜい３ー６分程度のサイズである。ところが、映画は、延々と森の独演を流す。しかも、画面を荒らすわけでもなく鮮明な映画の画面。これなら何も８ミルフィルムで撮ったという設定はいらない。
（東宝試写室）
2000-03-15_1
●フルスタリョフ、車を！(Xrustaloev, machiny!/1998/Aleksei Yurievich Gherman)９アレクセイ・Ｙ・ゲルマン）
◆モノクロの非情に特異な画面。音は、「自然」音だが、きんきんしている。チャンネルの少ない録音のせいもあるが、それが画面に合ってもいる。登場人物たちは、いつもきまじめにじゃれあい、なぐりあい、物は突然落ち、蓋を開け、転がる。すべてがカオス的。サーカス的と言ってもいい。チャプリン的な身ぶり。
◆医者の主人公クレンスキーは、権威的にいばりちらしているが、誰も尊敬していない点で、道化である。が、道化として描かないところがおもしろい。スターリンの時代というには、こういう感じだったと言いたいかのようだ。人と人との関係がメカニカルになってしまう。が、それは、常識的に批判される「機械的」というのとはちがう。みな、ばかばかしいのだが、自分を機械にして、自分でうんざりしている感じ。
◆もっとも、「メカニカル」といっても、登場する空間はすべて、うさんくさい病院の浴室や通路や自宅の（やたら同居人のような人物のいる）空間で、それら自体は非常に身体的だ。うごきがメカニカルなだけ。それは、スラプスティックと言い換えた方がよいかもしれない。
◆中盤まで、このメカニカルなカオスを見ているうちに、眠くなった。が、クレンスキーが、拉致され、トラックのなかで男たちに強姦されるシーンで眠気が覚めた。急に室が変わった感じだった。
◆一旦入れれらた収容所から急に（それが唐突な映像）出されて、知らずに瀕死の患者（実はスターリン）を見させられる。そこは、決して豪華な感じのしない病室。ついている医者は、患者の臭いに辟易している。クレンスキーは、たるんだ醜悪な患者の腹をうず巻き状に撫で回し、押す。ガスが出る。風刺的には描かないだけ、非常に風刺的である。病室のシーンも、この映画は、臭いを感じさせる。
◆最後は、貨車に乗って、クレンスキーと収容所の仲間たちが、祝宴をあげながら町へ向かうシーン。クレンスキーは、大きなバネを手に曲芸の真似事をやる。まるで、これからサーカスで働くかのように。
（映画美学校）
2000-03-14
●アンドリュＮＤＲ１１４(Bicentennial Man/1999/Chris Columbus)（クリス・コロンバス）
◆冒頭のタイトルバックは、非常にマシンマシンした映像。ベルトコンベアーの上をロボットの部品が流れて行く。アレンの「スリーパー」に似た雰囲気ではじまる。
◆ロボットの顔を見て、吹き出しそうになった。一見してロビン・ウィリアムスだ。
◆サム・ニールとウェンディ・クルーゾンの家に来て、まずロボット三原則を自らプレゼンするのに、『タイムボンバー』に出てきたようなホログラフィーの装置を頭から出して使う。空中に３次元立体が浮く。
◆アンドリューの名は、ロボティックスという会社から新しいロボットが棺のような容器に入れられて到着したとき、子供が、「アンドロイドだよ」という言葉を聞きつけて、「アンドリューね」と言ったところから生まれる。
◆人間に「人間らしいもの」を対置すると、人間が異化され、普段見えない側面がみえてくる。最初は、アメリカ人の「侍従」を持ちたい願望が出ている。かつてのイギリスの貴族や金持ちのように、侍従を従えて生活することへのあこがれである。
◆アンドリューは、修理と工作が得意。古い蓄音機も直すし、クラシックな時計を造り、一財産作る。このへんに、手仕事へのアメリカ人の平均的願望のようなものを感じる。原作から離れて、いま、アメリカはそういう雰囲気だ。
◆アンドリューが、捨てるはずの蓄音機を直して、ＳＰのアリアを聴いているシーンはなかなかいい。
◆この映画では、機械と人間との共生の面に重点を置き、ロボットがせっかく人間にめざめ、人間がロボットのなかに「人間的なもの」を見出していく話を、暴力や国家権力によって中断してしまうようなことをしないのは、よかった。しかし、そのため、ロボット会社の人間の応対は、いかにも（アンドリューが「人間的」な反応をするのは「欠陥」ですという一次元的反応）システマティックで、単純化され、ロボットと人間との結婚を禁じる国家の相貌も単純になった。
◆アンドリューは、人間とは「死すべき者・物」という自覚に至るが、当面、人は、不死への願望と欲望をほしいままにしている。最後のシーンは、老後問題の教科書的な示唆を含む。アメリカ映画は教育装置なのだ。
◆アンドリューに恋する「リトル・ミス」（エンベス・デイビッツ）と（時代が下って）その娘の対応は、不自然ではない。しかし、いま問題なのは、自己愛の延長線上の、マシーンへの偏愛であり、人間的な愛と、このような愛とが区別できなくなってきたことだ。そのような側面には、この映画は触れない。ロボットがここまでできれば、それは、人間と大差ないのだから、マシンという観念は介入の余地がなくなる。
◆アンドリューは、２００５年から２２０５年まで生きる。
◆アンドリューは、人間の系統的な成長の歴史を、個体的なレベルでたどり、経験する。だから、この映画は、人間が隷属から自由を獲得し、それから存在の意味を考えるプロセスを描くことになる。ロボットでなくても、アメリカ映画には、そういう目覚めとそれにもとづいた決断と行動を描くのが好きだが、そういうのを見るのは、すがすがしい気持ちにさせられる。
◆自分と同じＮＤＲ１１４に会いたいと、何年もかけてアメリカ中を旅し、最後にサンフランシスコで自分の「特異性」めざめたダンスのうまい女性ロボットに会う。これで終わりかなと思ったら、これは、アンドロイド工房のようなところで働いていて、それが縁でアンドリューは、ロボットからアンドロイド、さらには、人間と共有されはじめる臓器をもった「生き物」に発展する。そして、「リトル・ミス」の娘と生涯を送る。
2000-03-10
●インサイダー(The Insider/1999/Michael Mann)（マイケル・マン）
◆日本では「ＣＢＳレポート」として放映されている『６０ミニッツ』の製作現場で実際に起こった話にもとづいている。プロデューサー役のアル・パチーノは、ここでは、いつもほどオーバーな演技をしていない。
◆冒頭、車に乗っている音が聞こえるが、どこかわからない。超アップの不明なテクスチャーのような映像。やがて、それが、イランの指導者に会うための車中、目隠しさせられている布を通した映像であることがわかる。
◆セッティングに成功し、いよいよキャスターのマイク・ウォーレス（クリストファー・ブラマー）がイラン入りし、指導者にインタビューするシーンで、ウォーレスが指導者に椅子を近づけようとすると、側近が禁止する。そのとたん、ウォレスは、報道の自由が侵されたとでもいうように、反発する。アメリカのテレビの看板キャスターが持っている高慢な態度でもある。が、このシーンは、そういうことよりも、機転をきかせて、指導者の方がウォレスに近づいてくれるように直接指導者に言い、事態を解決してしまうパチーノの才能を印象づけるためのもの。
◆アップの映像は、相手の身体に内蔵されたカメラで撮ったかのような印象。音なしのハイスピードショット。音のない映像の使い方がうまい。ラッセル・クロウが、上役に会社を辞めたあとでの企業秘密の保持に関して念を押されるシーンで、クロウが部屋に入って来て、上役を見るが、そのとき、カメラのピントは、上役の顔の少しうしろに合っている。凝っている。
◆パチーノの家には、ベッド・ルームに幾台もの電話がある。妻も仕事をもっており、同じベットの上でそれぞれに電話したりする。わたしは、ふと、ディーディー・ハレックとハイディ・グルントマンのことを思い出した。どちらも、タフな女性ジャーナリスト＝アクティヴィストである。壁には、アレン・ギンズバーグのポスター。パチーノは、「元左翼系の雑誌の記者」だった。
◆組織のなかで飼いならされ、それを抜け出ようとしながら逡巡するラッセル・クロウの悲しげな雰囲気が見事。会社の「犯罪」をリークすべきか、（すでに会社は辞めて、不本意な仕事をしている）それとも・・・と、ぽつねんとホテルのベッドの上に腰をおろしているシーンなど、次の瞬間ピストル自殺でもするのではないか、という危機感が伝わってくる。が、この映画では、そのような「ありがち」なシーンはない。撃ち合いも、殴り合いもない。それでいて、観客をはらはらさせ、ぐいぐい引っ張っていくマイケル・マンの実力。
◆ジーナ・ガーションがＣＢＳのビジネスライクな幹部として出てくる。それなりの「風格」がほしかったのだろうが、ちょっともったいない。フィリップ・ベイカー・ホールは、最近でずっぱりで似たような役柄を演じている。今回は、『６０ミニッツ』のエグザキティヴ・プロデューサ。
◆台詞のいい。「車の会社は事故死の補償をするが、タバコ会社は、何もしない」。
◆実際にどうだったのか知らないが、パチーノは、ユナボナーの事件の情報と引き替えに、重要な情報を得る。このあたりはドラマ的。
◆メディアの内幕を暴くというよりも、最終的には、この映画は、男と男の信頼の物語である。その意味では、『ヒート』とも共通しており、マイケル・マン映画なのである。
（東宝東和試写室）
2000-03-09
●スクリーム３(Scream 3/2000/Wes Craven)（ウェス・クレイヴン）
◆最後のシーンがいい。それまでならば厳重な鍵を閉めるシドニーが、ドアを普通に閉める。すると、そのドアが急に開きはじめる。はっとするシドニー。が、なにごとも起きず、ただ外の空気のかすかな音が聞こえてくる。今まで、外の世界というものがあったのだということを思い出す一瞬である。
◆導入部もなかなかよかった。渋滞するハイウェイをイナセな男（リーブ・シュライバー）が放送局につながった自動車電話でしゃべっている。そこへケイタイが鳴る。出ると、女の声で、まちがい電話。が、女は、声から相手が有名タレントのコットン・ウェアリーであることに気づき、興奮した面持ちで話出す。ところが、その声が急に男の声に変わり（明らかにボイスチェインジャーを使っている）、クイズの問いをしかけてくる。答えられなければ、妻を殺す、と。パニック状態になって、反対斜線に車を乗り入れ、自宅に急行する彼。
◆前２作にくらべて、映像が「しっとり」とし、Ｂ級ムービー風の安さが消えた分、前作がもっていた「怖さ」が消えた。劇場試写だったが、女性の観客の「きゃー」という声は一度も聞かれなかった。
（渋谷東急）
2000-03-08_2
●クリクリのいた夏(Les Enfants du Marais/1999/Jean Becker)（ジャン・ベッケル）
◆一つ一つで一本の映画が出来そうな多様なエピソードを惜し気もなく積み重ねていく。ノスタルジアというより、記憶の力でぐいぐい引っ張って行く。見事な演出。全体は、いま老齢期を迎えた女性が、１９３０年代のマレ地方でも思いでをたどりなおすとう形式。
◆ジゼル・カザデシュス演じる未亡人の所へ集まってワインを飲んだり、おしゃべりしたりするのは、あたりまえのようで、あたりまえではない。老人たちは一般に孤独であり、こういう機会はそう多くはないのだ。
わたしは、記憶の情念に弱い。
◆この映画は、フランスで非常にヒットしたという。このごろ、アメリカでも新疑古文調のノスタルジックな仕掛けの映画がはやりである。つまり、ここで描かれている世界はどこにもないのである。そういうどこにもないもの、かつてはいたるところにあったかのように思われているものを描くということ――これは、どういうことか？
◆この地方一番の金持ちのペペ（ミッシェル・セロー）が、少年に連れられて、マレに来て、はからずもカエル採りに加わる。実は、この老人は、かつてこの地方に住んでいて、カエル採りから次第に財をなしたということがわかる。階級のボーダーが、急に取り払われるのを目の当たりにするこうしたエピソード。
◆金持ちの息子で、中年をすぎてもパラジット的な生活をしているアメデを演じたアンドレ・デュソリエがいい味を出していた。
(徳間ホール)
2000-03-08_1
●はつ恋(Hatsukoi/2000/Tetsuo Shinohara)（篠原哲雄）
◆映像の飛躍的なテンポが新鮮。メロとして１級。田中麗奈は、フツウのコを普通に演じられるケウな女優。
◆母が入院し、頼まれたものを家で探しているうちに、オルゴールの引き出しのなかにしまわれた手紙を見つける。その手紙は、２５年まえの１９７５年（昭和５０年４月２日の日付が見える）に書かれたが、出されなかった母のラブレター。その男性（真田広之）を田中が探して母に会わせるというドラマだが、この作品も、過去の世界へのあこがれにもとづいている。
◆一家の主婦が病に倒れたときの状況も、なかなかうまく描いている。田中が作中でやることは、普通の意味ではおっせかいであるが、ドラマのなかでは面白く見えてしまう。でも、日本の日常ではなぜ、子供っぽい男が普通なのだろうか？ 真田広之が演じる妻に逃げられた男がいい例だ。
◆桜もそうだが、寡黙で生真面目な父（平田満）、結局はアブナイ男とは一緒にならない女＝日本の母。ありがちな「日本」がよく描かれているので、テレビとの距離があまりない。
◆真田が、言う――「桜か、一人で見るには惜しい花だよな」。そうか、桜って、そういう花なんだ。みんなで見て、それが散っていくのに共感する・・・。わたしは、一人で見る花が好きだが。
(大映試写室)
2000-03-04
●ブギーポップは笑わない(Boogiepop and Others/2000/Ryu Kaneda)（金田龍）
◆一般試写会だったが、通常の客とは違う。前列をしめるのは、３０代後半の男たち。女性も来ているが、みな、屈折した感じ。後ろの方にわずか女子校生の姿。
◆アイドルっぽい出方をしている吉野紗香・三輪明日美・広橋佳以・酒井彩名・黒須麻耶。黒須はなかなかよかったが、あとは、台詞も棒読み。
◆「クン」とか「・・・ぃ」（呼びつけ）とか言うのを聞いていると、高校というのは、うるさい階級があるのかなと思う。
◆先生の姿がさっぱりサエないのはいい。
◆原作では成功したとしても、この映画は、一体何か、という印象。
◆「危険が迫っている、人類がほろびる」とかいう台詞が出てくるが、これって、冗談？
◆レズ的テーマ、暴力、カルト、学校、・・・色々出てくるが、みんな中途半端
◆映画としては全然ダメ。ゲームにすべし。映画はインタラクティブではないから、非常に欲求不満が残る。
◆日本の最近の若者指向の映画は、ゲームを意識している。アメリカ映画でも『ザ・ビーチ』にもそういうところがあったが、日本のは、ゲーム的要素を映画に取り込むのではなくて、ゲームに取り込まれているところが違う。これでは、最初からゲームにした方がいいだろう。
（ヤマハホール）
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